Большой Телеграм-экзамен по музыке. Общее положение

Здравствуйте!

Спасибо, что решили поучаствовать в этом (не)шуточном Экзамене. Он поможет узнать, сколько знаний о музыке у Вас осталось.

Прежде чем продолжить, ознакомьтесь, пожалуйста, с Положением об Экзамене — оно короткое и не займёт много времени, поверьте. Для удобства навигации воспользуйтесь оглавлением справа (или ниже, если читать с телефона).

Важное замечание

Экзамен даёт лишь поверхностное представление об имеющихся у Вас остаточных знаниях, не претендует на точность и достоверность, а посему не может использоваться в аттестации преподавателей (хотя всё может быть).

Положение о Большом Телеграм-экзамене

Введение

Большой Телеграм-экзамен по музыке (далее БТЭМ) — развлекательный проект по проверке нотной грамотности и общего ориентирования в мировой музыке. Цель проекта — мотивировать людей больше узнавать о музыке и музыкальных событиях, людях, течениях, поддерживать свой уровень музыкальной грамотности. Участие в проекте исключительно добровольное и безвозмездное (за исключением каких-либо наградных материалов, вроде грамот, сертификатов или дипломов).

Участие

Принять участие в БТЭМ можно в двух дисциплинах, как вместе, так и по отдельности:

  1. «Теория», проверка на знание нотной грамоты в пределах школьного курса по сольфеджио;
  2. «Музыкознание», проверка на ориентирование в биографиях и произведениях композиторов в рамках школьного курса по музыкальной литературе.

Для участия необходимо в период прохождения Экзамена перейти в бот экзамена и нажать кнопку «Запустить». Затем нажать на кнопку для перехода на страницу Экзамена, расположенную на сайте.

Сроки проведения

В 2022 году Большой Телеграм-экзамен по музыке проходит в следующие сроки:

  • ознакомление с Положением: с момента опубликования, но не позже 2 сентября;
  • сдача Экзамена: с 12 по 30 сентября включительно;
  • публикация результатов Экзамена: с 1 по 5 октября, но не позднее 5 октября.

Уровни трудности

Экзамен «Теория музыки» предполагает два уровня трудности: базовый и углубленный. В базовый уровень входит то, что изучается на уроках сольфеджио в музыкальной школе/школе искусств с 8(9)-летним сроком обучения (либо 7-летним по т.н. «старым» программам). Углубленный уровень предполагает более свободную ориентацию в теории и зачастую нестандартный, творческий подход к решению некоторых задач.

Экзамен «Музыкознание» предполагает три уровня трудности: базовый, углубленный и викторина. В базовый уровень входит то, что изучается на уроках слушания музыки и музыкальной литературы в музыкальной школе/школе искусств с 8(9)-летним сроком обучения (либо 7-летним по т.н. «старым» программам). Углубленный уровень предполагает более свободное и глубокое владение биографиями, историческими сведениями, направлениями и течениями в музыке. Викторина включает в себя музыку как западноевропейских, так и отечественных композиторов: произведения для оркестра, вокальные циклы, фортепианная музыка.

Оценивание

Ответы на вопросы базового уровня оцениваются по одному баллу за каждый правильный ответ.

Ответы на задания углубленного уровня, как правило, оцениваются в два балла за каждый правильный ответ. К каждому заданию этого уровня или ко всему уровню в целом чаще всего указывается, за что можно получить дополнительные баллы. Убедительно прошу внимательно изучить эти указания.

В случае необходимости участники могут обратиться к администратору канала МузПед за подробностями и вопросами в части трактовки заданий Экзамена, используя код, полученный при регистрации на Экзамен.

Точное количество баллов, полученных за экзамен по всем дисциплинам, станет известно в период с 1 по 5 октября включительно.

Результаты Экзамена по той или иной дисциплине каждого уровня будут появляться в боте Экзамена, поэтому регулярно проверяйте обновления, следуя подсказкам и пунктам меню бота.

Оспаривание результатов

В текущей реализации БТЭМ (2022) оспаривание результатов не предусмотрено.

Аттестация

Использование результатов БТЭМ (2022) для аттестации на соответствие занимаемой должности в его нынешней реализации не представляется возможным. Вполне вероятно, что в будущих реализациях (если таковые будут) появится возможность использовать результаты БТЭМ для такой аттестации, но это не точно.

Заключение

Одни пункты Положения могут измениться, другие исчезнуть, третьи — появиться, причём без предварительного уведомления. Но если изменения в Положении произошли во время проведения очередного БТЭМ, то при оценивании результатов приоритет будет иметь версия Положений, актуальная на момент отправки ответов.

Все детали проведения Экзамена (сроки, положения, результаты, статистика) доступны по следующему адресу: https://muzped.ru/exam/

Владимир Крайнев

🇷🇺 СССР / Россия, пианист, педагог

01.04.1944 — 29.04.2011

«Дар музыкального общения» — так назывался один из очерков о Владимире Крайневе, опубликованный в середине 80-х годов. Действительно, это свойство в высшей степени присуще музыканту, впрочем, как и дар человеческого общения, приветливость, душевная доброта. В упомянутом очерке, в частности, отмечалось:

Последнее десятилетие — качественно новый виток в биографии Крайнева. Наступает, как принято говорить, период творческой зрелости. Конечно, с возрастом у артиста меняются определенные представления, художественные принципы и привязанности, однако основа исполнительского облика Владимира Крайнева остается неизменной. А состоит она… в необычайной демократичности его искусства, особом даре музыкальной общительности. Недаром у него мгновенно возникает контакт с любой слушательской аудиторией. И дело тут не в популярности программ, а в самом характере пианистического почерка, в огромной самоотдаче музыканта, в искренности его ярких высказываний. Щедрость эмоций, инструментальная красочность, прирожденная музыкальная чуткость, позволяющая мгновенно ощутить реакцию зала — все эти качества во многом объясняют стабильность успеха Крайнева на концертной эстраде.

В 1970 году Крайнев решил принять участие в Конкурсе имени Чайковского. Это было некоторой неожиданностью для многих любителей музыки: они уже привыкли к тому, что он занял прочное место среди концертирующих пианистов. Последнее обстоятельство как-то заставило забыть о возрасте Крайнева: к моменту открытия московского соревнования ему едва минуло 26 лет. Просто артистическая карьера пианиста началась чрезвычайно рано. Этому, конечно, способствовали конкурсные успехи — в 19 лет он получил вторую премию на конкурсе в Лидсе, а через год стал победителем соревнования в Лиссабоне. Все это в период учебы у Г. Г. Нейгауза (до 1964 года); окончил Московскую консерваторию Крайнев в 1967 году по классу С. Г. Нейгауза, а затем в течение двух лет совершенствовался у него же в аспирантуре. Первая премия Конкурса имени Чайковского как бы подвела итог творческой юности Крайнева, итог весомый и внушительный.

Впрочем, уже к этому времени исполнительский почерк пианиста во многом определился. Как отмечал журнал «Советская музыка», «в его исполнении проявляются и культура, и музыкальная зрелость, и мастерство. Он играет свободно, с легкостью преодолевая технические трудности. Его звуковая палитра богата и включает множество тонких оттенков, разнообразных красок».

В концертном жанре он обращается к произведениям Гайдна, Моцарта, Бетховена, Листа, Чайковского, Рахманинова, Хиндемита, Бартока… Этот список год от года пополнялся; «в распоряжении» пианиста было более трех десятков фортепианных концертов!

Традиционный журналистский вопрос — «Кто ваш любимый композитор?» — обычно приводит музыкантов в уныние, если не в негодование. Однако Крайнев, пожалуй, смело может назвать в этом случае имена Шопена и Прокофьева. В репертуаре артиста все шопеновские баллады, скерцо, 24 этюда и многие другие пьесы. Его натуре чрезвычайно близок и жизнерадостный, насыщенный волевым напором и энергией тонус музыки великого советского композитора. Интерпретация всех пяти концертов Прокофьева, а также большинства его сонат принадлежит к высшим достижениям Крайнева. С каждым сезоном ширились бетховенские программы пианиста. Наконец, следует обратить внимание на постоянно росший интерес артиста к камерно-ансамблевому музицированию. Среди его постоянных партнеров были певец Е. Нестеренко, скрипач О. Крыса, валторнист Б. Афанасьев, кларнетист Л. Михайлов и другие инструменталисты. В каком бы качестве ни выступал артист, он постоянно держал в поле зрения новинки советской фортепианной литературы. Тут можно назвать в качестве примера Второй и Третий концерты Т. Хренникова, Первый Р. Щедрина, Второй А. Эшпая, а также Концерт А. Шнитке.

Крайнев вёл на редкость интенсивную гастрольную деятельность, его выступления вызывали живой интерес и у советской публики, и за рубежом. По верному замечанию Евг. Баранкина, пианисту в высшей степени был присущ дар музыкальной общительности. «Выходя на сцену,- подчеркивает критик,- Крайнев всегда знает, что хочет сказать слушателям, у него есть, чем с ними поделиться, и он делает это с той отдачей, с той щедростью, которые дороже всего ценятся зрительным залом».

В то же время, несмотря на стабильные успехи, музыкант был весьма динамичен в своем творческом развитии. На это обращает внимание, в частности, В. Пасхалов: «Владимир Крайнев — музыкант, хорошо известный широкой публике. Его тонкое исполнительское чутье, ослепительный пианизм не нуждаются в рекомендациях. Но вместе с тем исполнитель с каждым новым выступлением раскрывает все новые и новые грани своего дарования. Сольные программы последних лет с явным тяготением к сочинениям крупномасштабным (триада прокофьевских сонат — 6, 7, 8-я, сонаты Скрябина, „Картинки с выставки» Мусоргского, Третья соната Брамса, „Ночной Гаспар» Равеля), выступления с концертами Прокофьева, Чайковского, Рахманинова, Р. Бунина, интерпретация старинной музыки, стремление к ансамблевой игре (брамсовские ансамбли, совместные выступления с Е. Нестеренко в циклах Мусоргского и Шостаковича) демонстрируют серьезность художественных намерений артиста». Таким предстает творческий диапазон пианиста.

В этом смысле интересна и своего рода автохарактеристика: «Мне кажется, что за последнее время я лучше, чем прежде, владею исполнительским „дыханием». Что я имею в виду под словом „дыхание»? Это как бы взгляд сверху на то, что ты делаешь на эстраде. Это полный контроль над собой, над всеми аспектами собственной интерпретации. К примеру, меня порой ругают за превышение темпов. Готов принять такую критику, когда темпы форсируются от отсутствия такого „дыхания»: рука несется, а мозг за ней не успевает. Однако если я свободно контролирую себя в данном, пусть самом быстром темпе, если успеваю сделать то, что считаю нужным, значит, я сознательно задал себе такие темпы, и они, с моей точки зрения, художественно оправданны. При таком свободном „дыхании» не только себя контролируешь, но и публику ведешь за собой».

Фонд В. В. Крайнева проводит Международные музыкальные фестивали «Владимир Крайнев приглашает» на Украине, в Казахстане и Киргизии. Кроме того, на счету фонда фестиваль «Южный берег Крыма» в Симферополе и Ялте, концерты в Санкт-Петербургской государственной филармонии, в Днепропетровске, Киеве, Харькове, Тюмени, Перми, Ижевске, Самаре, Екатеринбурге, Ярославле, Тольятти, Бишкеке, а также в Чехии, Словакии, Словении, Турции, Австрии, Франции, Германии, Болгарии, Израиле, США, Италии.

В октябре 1996 года Фонд В. В. Крайнева стал одним из создателей музыкального фестиваля детского творчества в чернобыльском городе Славутич. Фонд принимал участие в организации Международных конкурсов имени С. С. Прокофьева в Санкт-Петербурге, председателем жюри которого являлся В. В. Крайнев. Владимир Всеволодович постоянно проводил мастер-классы в различных городах России и за ее пределами.

В. В. Крайнев являлся членом жюри известных международных музыкальных конкурсов: в Лидсе, Лиссабоне, Монте-Карло, Больцано, Мюнхене, Токио, Санкт-Петербурге, Москве (Конкурс имени П.И. Чайковского).

В. В. Крайнев был удостоен звания народного артиста СССР (1990), лауреата Государственной премии СССР (1986), Государственной премии РФ (2003). Награжден орденами «За заслуги перед Отечеством» III (2004) и IV степени (1997), «Знак Почета» (1980). Являлся академиком Академии гуманитарных наук России.

Источники: https://www.classic-music.ru/krainev.html

Вацлав Нойман (Нейман)

🇨🇿 Чехия, дирижёр, скрипач/альтист, музыковед

29.09.1920 — 02.09.1995

«Хрупкая фигура, тонкая голова, аскетические черты лица — большего контраста с могучим обликом Франца Конвичного трудно и представить себе. Противопоставление, однако, напрашивается, так как пражанин Вацлав Нейман теперь стал преемником Конвичного в роли руководителя оркестра «Гевандхауз»,— писал несколько лет назад немецкий музыковед Эрнст Краузе.

На протяжении многих лет Вацлав Нейман отдает свой талант сразу двум музыкальным культурам — чехословацкой и немецкой. Его плодотворная и многогранная деятельность разворачивается как в музыкальном театре, так и на концертной эстраде, охватывая все более широкий круг стран и городов.

Еще сравнительно недавно Нейман был мало известен — сегодня о нем говорят как об одном из одареннейших и самых своеобразных дирижеров послевоенного поколения.

Родина артиста — Прага, «консерватория Европы», как ее издавна прозвали музыканты. Как и многие дирижеры, Нейман — воспитанник Пражской консерватории. Его учителями там были П. Дедечек и В. Талих. Начинал он с игры на оркестровых инструментах — скрипке, альте. Восемь лет был участником известного квартета имени Сметаны, исполняя в нем партию альта, работал в оркестре Чешской филармонии. Неймана не оставляла мечта стать дирижером, и он добился своего.

Б. Сметана. Опера «Проданная невеста», увертюра. Дирижирует Вацлав Нойман.

Первые несколько лет он работал в Карловых Варах и Брно, а в 1956 году стал дирижером Пражского городского оркестра; тогда же Нейман впервые выступает за пультом берлинского театра «Комише опер». Прославленный руководитель театра В. Фельзенштейн сумел почувствовать в молодом дирижере родственные ему черты — стремление к верной, реалистичной передаче произведения, к слиянию всех компонентов музыкального спектакля. И он пригласил Неймана занять пост главного дирижера театра.

Нейман оставался в «Комише опер» более пяти лет — с 1956 по 1960 год, а впоследствии выступал здесь как дирижер-гастролер. Работа с выдающимся мастером и одним из лучших ансамблей дала ему необычайно много. Именно в эти годы сформировался своеобразный творческий облик артиста. Плавные, словно идущие «с музыкой» движения сочетаются у него с резкой, четкой акцентировкой (при которой его дирижерская палочка словно «целится» в инструмент или группу); дирижер обращает особое внимание на градации звучаний, добиваясь больших контрастов и ярких кульминаций; ведя оркестр экономными движениями, он использует все возможности, вплоть до мимики, чтобы донести до оркестрантов свои намерения.

Внешне малоэффектная, строгая дирижерская манера Неймана обладает большой захватывающей и впечатляющей силой. В этом москвичи могли убедиться неоднократно — как во время выступлений дирижера за пультом театра «Комише опер», так и позже, когда он приезжал к нам с оркестром Пражской филармонии. С этим коллективом он вновь работает регулярно с 1963 года. Но Нейман не порывает и с творческими коллективами ГДР — с 1964 года он работает музыкальным директором Лейпцигской оперы и оркестра «Гевандхауз», ведет спектакли в Дрезденской опере.

Талант Неймана как симфонического дирижера особенно ярко проявляется в интерпретации музыки его соотечественников — например, цикла поэм «Моя родина» Сметаны, симфоний Дворжака и произведений Яначека и Мартину, национальный дух и «сложная простота», которых близки дирижеру, а также современных чешских и немецких авторов. К числу его излюбленных композиторов относятся также Брамс, Шостакович, Стравинский. Что же касается театра, то здесь среди лучших работ дирижера необходимо назвать «Сказки Гофмана», «Отелло», «Лисичку-плутовку» в «Комише опер»; «Катю Кабанову» и «Бориса Годунова» в редакции Шостаковича, поставленных им в Лейпциге; оперу Л. Яначека «Из мертвого дома» — в Дрездене.

Источники: https://www.last.fm/ru/music/V%C3%A1clav+Neumann/+wiki, https://www.belcanto.ru/neumann.html

Джироламо Фрескобальди

🇮🇹 Италия, композитор

13.09.1583 — 01.03.1643

Джироламо Фрескобальди — один из выдающихся мастеров эпохи барокко, основоположник итальянской органной и клавирной школы.

Он родился в Ферраре весной 1587 года. С раннего детства Джироламо обладал замечательным голосом и пел в церковном хоре. Первым учителем Фрескобальди был его соотечественник Франческо Миллевиле, который и научил мальчика начальным шагам в игре на органе. Серьезное же музыкальное образование Фрескобальди получил во Флоренции, где органная игра в то время достигла высшей степени своего развития. Здесь его учителем стал знаменитый органист Л. Луццаски, у которого Фрескобальди обучался почти до двадцатилетнего возраста, периодически выезжая по приглашениям во многие города Италии, где выступал не только как органист, но и как певец, обладатель прекрасного голоса.

Его ранние годы жизни связаны в том числе со службой у герцога Альфонсо II д’Эсте, известного на всю Италию меломана (по свидетельству современников, герцог слушал музыку по 4 часа в день!). Со смертью герцога Фрескобальди покидает родной город и переезжает в Рим.

В Риме он работал в разных церквах в качестве органиста и при дворах местной знати — клавесинистом. Выдвижению композитора способствовало покровительство архиепископа Гвидо Бентнвольо. Вместе с ним в 1607-1608 гг. Фрескобальди совершил путешествие во Фландрию, тогдашний центр клавирной музыки. Поездка сыграла важную роль для формирования творческой индивидуальности композитора.

Рубежное значение в жизни Фрескобальди имел 1608 г. Именно тогда появились первые публикации его сочинений: 3 инструментальные канцоны, Первая книга фантазий (Милан) и Первая книга мадригалов (Антверпен). В том же году Фрескобальди занимает высокий и чрезвычайно почетный пост органиста римского собора Св. Петра, на котором (с небольшими перерывами) композитор оставался практически до конца своих дней. Постепенно росли слава и авторитет Фрескобальди как органиста и клавесиниста, незаурядного исполнителя и изобретательного импровизатора. Параллельно работе в соборе Св. Петра он поступает на службу к одному из богатейших итальянских кардиналов Пьетро Альдобрандини. В 1613 г. Фрескобальди женился на Ореоле дель Пино, которая в ближайшие 6 лет родила ему пятерых детей.

В 1628-34 гг. Фрескобальди работал органистом при дворе тосканского герцога Фердинандо II Медичи во Флоренции, затем продолжал свою службу в соборе Св. Петра. Его слава стала поистине интернациональной. Три года у него учился крупный немецкий композитор и органист И. Фробергер, многие известные композиторы и исполнители.

Парадоксальным образом мы ничего не знаем о последних годах жизни Фрескобальди, равно как и о его последних музыкальных сочинениях.

Один из современников композитора П. Делла Балле в своем письме в 1640 г. писал, что в «современном стиле» Фрескобальди стало больше «галантности». Поздние музыкальные произведения до сих пор находятся в виде рукописей. Фрескобальди умер в зените славы. Как писали очевидцы, в заупокойной мессе приняли участие «самые знаменитые музыканты Рима».

Главное место в творческом наследии композитора занимают инструментальные сочинения для клавесина и органа во всех известных тогда жанрах: канцоны, фантазии, ричеркары, токкаты, каприччио, партиты, фуги (в тогдашнем смысле этого слова, т. е. каноны). В одних господствует полифоническое письмо (напр., в «ученом» жанре ричеркара), в других (напр., в канцоне) полифонические приемы переплетены с гомофонными («голос» и инструментальное аккордовое сопровождение).

Один из самых знаменитых сборников музыкальных произведений Фрескобальди — «Музыкальные цветы» (издан в Венеции в 1635 г.). В него вошли органные произведения самых различных жанров. Здесь в полной мере проявил себя неповторимый композиторский почерк Фрескобальди, для которого характерна стилистика «взволнованного стиля» с гармоническими новшествами, разнообразием фактурных приемов, импровизационной свободой, искусством варьирования. Необычной для своего времени была исполнительская трактовка темпа и ритма. В предисловии к одной из книг своих токкат и других сочинений для клавесина и органа Фрескобальди призывает играть… «не соблюдая такта… сообразно чувствам или смыслу слов, как это делается в мадригалах». Как композитор и исполнитель на органе и клавире, Фрескобальди оказал огромное влияние на развитие итальянской и, шире, западноевропейской музыки. Особенно велика была его слава в Германии. На сочинениях Фрескобальди учились Д. Букстехуде, И. С. Бах и многие другие композиторы.

Источники: https://www.classic-music.ru/frescobaldi.html, https://www.belcanto.ru/frescobaldi.html

Камиль Сен-Санс

Шарль-Камиль Сен-Санс родился 9 сентября 1835 года. В конце того же года от резкого обострения чахотки в возрасте тридцати семи лет умер отец Камиля. Ребенок остался на попечении двадцатишестилетней матери и бабушки.

Мать Сен-Санса была художницей-акварелисткой, что помогло приобщению Камиля к изобразительным искусствам. В возрасте двух с половиной лет Камиль уже прошёл под наблюдением бабушки первоначальный курс игры на фортепиано. Детская музыка с примитивным аккомпанементом левой руки ребенку не нравилась: «Бас не поёт» — говорил он пренебрежительно.

Едва ознакомившись с миром музыки, Камиль стал сочинять, а вскоре и записывать сочиненное. Самая ранняя из сохранившихся записей носит дату 22 марта 1839 года.

Весной 1843 года ребенка отдали в обучение фортепианной игре известному пианисту и композитору Камилю Стамати. Профессор был поражён прекрасной подготовкой семилетнего мальчика и нашёл, что он нуждается лишь в усовершенствовании уже имеющихся пианистических навыков. С октября того же года начались занятия Камиля гармонией и контрапунктом с рекомендованным Стамати Пьером Маледаном. После трёх лет занятий с мальчиком Стамати счёл его подготовленным к концертным выступлениям. Они состоялись 20 января и 10 февраля 1846 года. А 6 мая Камиль дал большой концерт в зале Плейель, — этот день явился начальной датой его пианистической карьеры.

В ноябре 1848 года Сен-Санс поступил в Парижскую консерваторию в класс органа Франсуа Бенуа. Этот органист и композитор был, по свидетельству Сен-Санса, одним из самых посредственных органистов, но «великолепным учителем».

Как органист Камиль преуспевал, и 28 июля 1851 года ему присудили первую премию по органу. Камиль посещал концерты, бывал в оперных театрах, неустанно расширял свои знания в области музыки. В октябре того же года он поступил в класс композиции Фроманталя Галеви.

В 1853 году, после нескольких месяцев стажировки в храме Сен-Северен, Сен-Санс получает место органиста в храме Сен-Мерри на другом берегу Сены. В этой должности Сен-Санс остается около пяти лет, по-прежнему отдавая весь свой досуг профессиональному совершенствованию и самообразованию. Первая симфония (1852) — несомненный итог композиторской юности Сен-Санса. Более того, в ней уже складываются многие существенные черты его творчества вообще. Совершенно очевидны эмоциональная умеренность и даже хладнокровие при живости, подвижности. Чувствуется полная убеждённость в непреходящей ценности традиций.

Для характеристики чрезвычайно интенсивной работы юного Сен-Санса следует рассказать о судьбе одной из его симфоний. В 1856 году Общество Св. Цецилии в Бордо объявило конкурс на сочинение симфонии для большого оркестра. Сен-Санс не замедлил написать симфонию (в Фа-мажоре), и она была премирована золотой медалью 26 января 1857 года, а 15 февраля исполнена в Париже. 8 июня Общество приняло Сен-Санса в число своих почётных членов, а вскоре состоялось исполнение Фа-мажорной симфонии в Бордо под управлением автора. Это было первое его выступление как дирижера!

В 1856 году Сен-Санс написал большую Мессу для четырёх голосов и хора с органом и оркестром. Эта Месса, исполненная в храме Сен-Мерри 21 марта 1857 года, — первое церковное сочинение Сен-Санса. Он посвятил её аббату Габриэлю, приходскому священнику храма Сен-Мерри.

С июля по сентябрь 1858 года Сен-Санс сочинял Симфонию ля-минор, получившую нумерацию Второй. Она значительно отличается от Первой. Творческая индивидуальность сформировалась здесь гораздо яснее, определилась и особая наклонность к полифоническим фигурам неоклассики. Первое исполнение Второй симфонии состоялось 25 марта 1860 года.

Между тем Общество Св. Цецилии в Бордо объявило новый конкурс на большую концертную увертюру. Сен-Санс написал увертюру «Спартак» (по трагедии Альфонса Пажеса). В июне 1863 года этой увертюре была присуждена первая премия.

В том же году состоялась поездка Сен-Санса на Пиренеи и Овернь. Под впечатлением её возникает первое трио для фортепиано, скрипки и виолончели — одно из лучших сочинений композитора. Музыка трио неотразимо обаятельна свежестью, лучезарностью и молодостью эмоций. Гармонические средства — самые простые, диатоника — всеобъемлюща. Но музыка увлекает, живёт упругими и переменчивыми ритмами, изяществом фактуры и голосоведения, блеском искрящегося темперамента. Повсюду чувствуется упоение природой, привольем, наслаждение первозданной непритязательностью народных напевов и танцевальных фигур. При этом пленяет непринужденность и логичность форм.

По-видимому, в 1863 году возникла и популярнейшая доныне пьеса Сен-Санса — Интродукция и рондо каприччиозо для скрипки с оркестром. Пытаясь уловить наиболее своеобразные качества этой известнейшей музыки, одновременно как бы подыскиваем ключи к самым характерным проявлениям творчества Сен-Санса вообще. Отметить, что эта пьеса написана с превосходным пониманием возможностей скрипичной виртуозности, что скрипке прозрачно аккомпанирует оркестр, что форма пьесы очень естественна и наглядна — значит ещё сказать очень мало. На свете много сочинений, обладающих подобными достоинствами, но вовсе лишенных обаяния пьесы Сен-Санса.

В 1867 году состоялось знакомство Сен-Санса с Антоном Рубинштейном. Для его выступления в Париже Сен-Санс пишет фортепианный концерт. Факт сочинения Второго концерта для фортепиано с оркестром за 17 дней не может не поражать. Уже 13 мая концерт был Сен-Сансом исполнен оркестром под управлением Рубинштейна вместе с рядом других его сочинений. С годами Второй концерт для фортепиано Сен-Санса стал одним из самых популярных сочинений композитора — он сохраняет чрезвычайную популярность до сих пор.

Чайковский писал об этом концерте: «Сочинение это чрезвычайно красиво, свежо, изящно и богато прелестными деталями. В нём отражается и замечательно близкое знакомство с классическими образцами, от которых автор заимствовал необыкновенное искусство в уравновешенности, законченности формы, и вместе весьма самобытная творческая индивидуальность. Все симпатические черты его национальности: искренность, горячность, тёплая сердечность, ум дают себя чувствовать… на каждом шагу…»

15 августа 1868 года Сен-Санс получил звание кавалера ордена Почетного легиона. В октябре того же года он ездил в Германию и концертировал в Кёльне. В 1870-1871 годах жизненная и творческая активность Сен-Санса резко возрастают. У него целый ряд общественных обязанностей, а круг знакомств всё расширяется. Каждый понедельник на квартире Сен-Санса по-прежнему, но в более широких масштабах, происходят музыкальные вечера — нередко с участием зарубежных музыкантов. Временами у композитора обостряются туберкулез и болезнь глаз. Испытания военного времени (война Германии и Франции) и бедственная жизнь в Лондоне в апреле — мае 1871 года заметно повредили его здоровью. Но силой воли и творческой энергии Сен-Санс заставляет себя преодолевать препятствия, он трудится неустанно. Самым значительным сочинением Сен-Санса в 1871 году явилась его первая симфоническая поэма «Прялка Омфалы».

К концу года состояние здоровья Сен-Санса, утомленного очень интенсивной деятельностью, заметно ухудшилось — потребовался отдых на юге. Октябрь и ноябрь 1873 года Сен-Санс провел около столицы Алжира, в саду с мраморным водоёмом, тяготясь сознанием временного бессилия, но наслаждаясь покоем и одиночеством.

1873 год стал годом сочинения второй симфонической поэмы Сен-Санса — «Фаэтон», по сюжету известного мифа о сыне Гелиоса. А в следующем году возникла третья из симфонических поэм Сен-Санса, ставшая особенно популярной.

Это «Пляска смерти». Как партитура, симфоническая поэма «Пляска смерти» представляет одно из высших достижений Сен-Санса — столь удивительно она стройна, богата красками и прозрачна. В других программных деталях поэмы (звон арфы, бьющей полночь на фоне выдержанной ноты валторны вначале, свист и вой хроматических гамм, легкая трель скрипки соло и флейты в коде, подобная жужжанию зимнего ветра и т. п.) сказалось старое стремление Сен-Санса к звуковой наглядности на основе предварительного фиксирования слуховых ощущений.

В феврале 1875 года Сен-Санс женился на Марии-Лауре-Эмилии Трюффо, сестре его ученика и друга Жана Трюффо, которому он некогда посвятил Каприс на темы балетной музыки из «Альцесты» Глюка. Мария-Лаура была почти в два раза моложе Сен-Санса — она родилась 16 апреля 1855 года. Брак этот явился результатом скорее волевой причуды композитора, чем его любви к Марии Трюффо. Вдобавок Мария вызвала ревность со стороны матери Сен-Санса. В общем, брак его оказался несчастным. В 1875 году Сен-Санс сочинил Четвёртый концерт для фортепиано с оркестром. Этот концерт, по справедливому мнению Корто, представляет в своём целом «самое совершенное из сочинений, написанных Сен-Сансом для фортепиано». В музыке Четвёртого концерта сказались с исключительным блеском качества победоносного (иначе не скажешь!) эклектизма Сен-Санса, без колебаний пользующегося различными интонационными элементами и приёмами, выразительными факторами разных эпох, умеющего придавать их конгломерату цельность и образную целеустремлённость композитора.

Крупнейшим событием творческой жизни Сен-Санса, относящимся к 1876 году, явилось окончание им в январе партитуры давно задуманной и постепенно сочинявшейся оперы «Самсон и Далила» — самого выдающегося из его оперных произведений.

Римский-Корсаков считал, что лучшая из современных опер на Западе, после Вагнера, конечно, опера «Самсон и Далила». Процитируем здесь и Ж. Тьерсо, который указывает на особую значительность лучших проявлений мелодики «Самсона и Далилы»:

«Пение разливается в ней широкой волной. Невольно спрашиваешь себя, откуда это странное заблуждение современников, кричавших: „Здесь нет мелодии“! И это говорится, когда перед нами развертывались страницы обольщения Далилы… Эти фразы большого дыхания, друг с другом связанные, свободно разворачиваются, создавая рисунок широких линий, замечательно оформленный, вызывающий в памяти образцы античного искусства».

В 1876 году возникает четвёртая и последняя из симфонических поэм Сен-Санса — «Юность Геракла», вызвавшая неоднозначные оценки. В апреле 1877 года закончилась служба Сен-Санса как органиста храма св. Магдалины, а вместе с тем и его служба как органиста вообще.

В это же время умирает Альбер Либон, директор почтового ведомства, большой почитатель Сен-Санса, завещав композитору 100 000 франков с целью избавить его от необходимости служить и дать возможность отдаться творчеству.

В 1882 году Сен-Санс заканчивает оперу «Генрих VIII». Эта опера не затмила, конечно, «Самсона и Далилу» — прежде всего потому, что музыка её менее ярка, менее убедительна, и в ней нет ничего равного несравненному любовному дуэту оттуда. Не следует, однако, забывать, что сама задача драматургии в «Генрихе VIII» была сравнительно более сложной, и то, что Сен-Санс как оперный драматург сделал большой шаг вперед.

Затем Сен-Санс осуществил свой давнишний замысел — написал зоологическую фантазию «Карнавал животных». Это произведение было впервые исполнено в Париже в узком кругу 9 марта 1886 года и вторично несколько дней спустя. А 2 апреля исполнение повторили для Листа, приехавшего в Париж. Считая свой «Карнавал» шуточным произведением к случаю, Сен-Санс всё же включил его в число пьес, подлежащих публикации. После смерти Сен-Санса «Карнавал животных» был опубликован в 1922 году и вскоре стал одним из популярнейших на всем свете его сочинений.

В этом, конечно, не следует видеть иронию судьбы. Просто «Карнавал животных» выразил в шутливой форме некоторые типичные, характерные, а частично и ценнейшие стороны творческой личности Сен-Санса. Тут были юмор, программность, лирика в оправе отличного мастерства.

Большим достижением творческой жизни Сен-Санса явилось завершение в 1886 году и первое исполнение его Третьей (и последней) симфонии. Премьера этой симфонии состоялась в Лондоне, в концерте Филармонического общества 19 мая. Успех был велик.

Первое исполнение симфонии в Париже состоялось 9 января 1887 года. Выходя с этого концерта, взволнованный Гуно указал одному из своих друзей на Сен-Санса и промолвил громко, желая быть услышанным всеми: «Вот французский Бетховен».

Из произведений Сен-Санса девяностых годов достоин упоминания однооактный балет «Жавотта», написанный в 1896 году — единственный балет композитора.

15 марта 1898 года он начал писать оперу «Деянира», и работа шла быстро. Музыка «Деяниры» — один из интереснейших творческих опытов Сен-Санса. Здесь сплелись воедино его поиски эпоса, как начала, могущего противодействовать эмоциональной анархии эпохи, а равно и растущий интерес к античности, давнишний, но теперь обостряющийся в поисках чего-то светлого и гармоничного.

Рождается новый век. Сен-Санс по-прежнему много путешествует и концертирует. Продолжает он и сочинять музыку. Однако лучшие его произведения принадлежат XIX столетию.

Сен-Санс умер 16 декабря 1921 года в Алжире.

Источники: https://www.classic-music.ru/saint.html, https://www.belcanto.ru/saint.html

Пара слов о русском романтизме

Романтизм, если мы говорим о западно-европейской музыке — это уход в себя, разочарование в действительности, попытка найти источник силы и вдохновения в своих мечтах и фантазиях. Но что повлияло на появление романтизма в России? Четыре основных явления: война 1812 года, движение декабристов, идеи Великой французской буржуазной революции и национальный подъем русского самосознания.

Романтизм — это желание, стремление, порыв, чувство, вздох, стон, жалоба на несвершённые надежды, которым не было имени, грусть по утраченному счастью, которое Бог знает в чём состояло.В. Г. Белинский

Романтическое мировоззрение обрело своё воплощение во всех видах искусств. Этот этап отмечен высоким расцветом художественной культуры как цельного и самобытного явления. Именно тогда в искусстве сформировалась определенная система духовно-эстетических ценностей, которые воплотились в литературе и театре, в живописи и музыке. Музыкальное искусство не осталось в стороне от жгучих вопросов современности. Народнические позиции характерны для мировоззрения многих композиторов, уверовавших в мессианскую роль русского народа. Музыка отразила весь спектр напряженных нравственных исканий русской интеллигенции тех лет, воплотила в музыкальных образах навеянные временем идеалы. Одни мастера идеализировали русскую историю, чистоту народной жизни, другие верили в самосовершенствование личности на основе законов народной этики, иные же стремились воплотить в творчестве некий прообраз народной культуры, рожденной из вечно живого источника – первозданной природы.

«Серебряным веком» в русском музыкальном искусстве называют конец XIX и начало XX века. Это был период необычайно быстрого, стремительного развития и выдвижения новых сил и течений, что связано с всеобщей переоценкой ценностей, пересмотром многих утвердившихся в предыдущую эпоху представлений и критериев эстетической оценки. Процесс этот протекал в острых спорах и столкновениях различных тенденций, иногда сближавшихся, иногда антагонистичных, казавшихся непримиримыми и взаимоисключающими. Но именно это многообразие и интенсивность исканий определяют особое богатство этого периода – одного из самых интересных и плодотворных в отечественном искусстве. Выдающиеся достижения и открытия в разных областях художественного творчества, которыми было ознаменовано время, обогатили его новым содержанием, новыми формами и выразительными средствами. Тенденции культуры «серебряного века» глубоко изменили облик музыкального искусства. Романтизм в России дал неожиданный взлет тогда, когда на Западе это направление казалось уже отошедшим в прошлое. Два композитора XX в. — Александр Николаевич Скрябин (1871-1915) и Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1943) вновь воскресили такие черты романтизма, как безудержный полет фантазии и задушевность лирики.

К композиторам, чья музыка имела романтическую направленность, относятся также Танеев Сергей Иванович (1856-1915), Аренский Антон Степанович (1861-1906), Гречанинов Александр Тихонович (1864-1956), Ляпунов Сергей Михайлович (1850-1924), Рубинштейн Антон Григорьевич (1829-1884 ).

Конкретные условия каждой страны порождали свой национальный романтизм, окраска которого зависела от собственных традиций и особенностей культуры, но в России романтизм нашёл благодатную почву, потому что был близок русскому национальному характеру как мировоззрение, основанное на противопоставлении идеала и реальной действительности. Романтическая идеализация прошлого выражена в концепциях славянофилов. Мечты романтиков о будущем свободном обществе содержатся в идеях русской революционной общественно-политической мысли, а романтика индивидуалистического бунта выражается в русском анархическом сознании.

Сергей Михайлович Ляпунов

🇷🇺 Россия, композитор

30.11.1859 — 08.11.1924

Его выдающаяся многогранная деятельность — композитора, дирижёра, пианиста, педагога, редактора, музыковеда, фольклориста, а главное: христианина — сегодня почти совершенно забыта, а между тем в каждой из этих областей Ляпунов достиг значительных высот. Судьба его творческого наследия во многом повторила судьбы сотен произведений отечественной художественной культуры, оказавшихся невостребованными и десятилетиями пылящихся в запасниках и спецхранах.

Родился 18 (30) ноября 1859 в Ярославле в семье ученого-астронома (старший брат – Александр Ляпунов – математик, член-корреспондент АН СССР; младший брат – Борис Ляпунов – филолог-славист, академик АН СССР). В 1873–1878 занимался в музыкальных классах при Нижегородском отделении Императорского русского музыкального общества у известного педагога В.Ю.Виллуана. В 1883 окончил Московскую консерваторию с золотой медалью по классам композиции С.И.Танеева и фортепиано П.А.Пабста. К началу 1880-х годов относится страстное увлечение Ляпунова произведениями авторов Могучей кучки, в особенности М.А.Балакирева и А.П.Бородина. По этой причине он отклонил предложение остаться преподавателем Московской консерватории и с осени 1885 переселился в Петербург, став самым преданным учеником и личным другом Балакирева.

Это влияние наложило печать на все композиторское творчество Ляпунова; оно прослеживается как в симфоническом письме композитора, так и фактуре его фортепианных произведений, продолжающих специфическую линию русского виртуозного пианизма (культивированная Балакиревым, она опирается на приемы Листа и Шопена). С 1890 Ляпунов преподавал в Николаевском кадетском корпусе, в 1894–1902 был помощником управляющего Придворной певческой капеллой. В дальнейшем выступал как пианист и дирижер (в том числе за рубежом), редактировал вместе с Балакиревым наиболее полное для того времени собрание сочинений Глинки. С 1908 был директором Бесплатной музыкальной школы; в 1910–1923 – профессор Петербургской консерватории, где вел классы фортепиано, а с 1917 также композиции и контрапункта; с 1919 – профессор Института истории искусств. В 1923 выехал на гастроли за границу, провел несколько концертов в Париже.

В творческом наследии Ляпунова основное место занимают сочинения оркестровые (две симфонии, симфонические поэмы) и в особенности фортепианные – два концерта и Рапсодия на украинские темы для фортепиано с оркестром и множество пьес разных жанров, часто объединенных в опусы-циклы (прелюдии, вальсы, мазурки, вариации, этюды и т.д.); он создал также немало романсов, преимущественно на слова русских поэтов-классиков, и ряд духовных хоров. Будучи членом Русского географического общества, композитор в 1893 ездил с фольклористом Ф.М.Истоминым в ряд северных губерний для записи народных песен, которые были опубликованы в сборнике Песни русского народа (1899; впоследствии композитором сделаны обработки ряда песен для голоса с фортепиано). Стиль Ляпунова, восходящий к раннему (1860–1870-х годов) этапу Новой русской школы, несколько анахроничен, но отличается большой чистотой и благородством.

Источники: https://wikipedia.org/ru/%D0%9B%D1%8F%D0%BF%D1%83%D0%BD%D0%BE%D0%B2%2C_%D0%A1%D0%B5%D1%80%D0%B3%D0%B5%D0%B9_%D0%9C%D0%B8%D1%85%D0%B0%D0%B9%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87, https://nativitas.ru/Ljapunov, https://www.belcanto.ru/lyapunov.html

Увертюра

Странным кажется стремление просить угадать, из какой увертюры тот или иной отрывок, не зная, что такое увертюра вообще. Постараюсь исправить это недоразумение в этой небольшой заметке.

Для тех, кому много читать совсем не хочется, скажу сразу: увертюра — это вступление чаще к опере, которое исполняет оркестр.

Тем же, кто готов потратить время на чуть более глубокое значение этого слова, предлагаю устроиться поудобнее 🙂

Про увертюру толковый словарь говорит так:

УВЕРТЮ́РА, -ы, ж.

1. Музыкальное вступление к опере, балету, кинофильму и т. д. Оркестр проиграл увертюру из «Свадьбы Фигаро»… Занавес поднялся: пьеса началась. Тургенев, Вешние воды. Сквозь раскрытое окно галереи грянули первые раскаты увертюры из «Жизни за царя». Куприн, Поединок.

2. Концертное оркестровое произведение в сонатной форме. Испанская увертюра Глинки. Концертная увертюра. Концерт окончился известною увертюрою Мендельсона «Морская тишь и благополучное плавание». А. Бородин, Музыкальные заметки.

Словарь русского языка

Ещё при опущенном занавесе увертюра с первых звуков задаёт соответствующий эмоциональный тон, то есть концентрирует внимание зрителя, настраивает его на идейный смысл произведения и подготавливает к предстоящему на сцене действию.

История увертюры тесно связана с оперой, которая появилась как самостоятельный жанр в Италии в XVI веке. Всё началось с того, что в эпоху Ренессанса (или Возрождения) учёные-гуманисты задумали воссоздать древнегреческую драму, в которой были самые разнообразные музыкальные номера, включающие песни и танцы. Предлагаемые зрителям театральные представления быстро набирали популярность и стремительно видоизменялись.

Например, в самом конце XVI века, в 1598 году, публике показали драму «Дафна», которая была так насыщена музыкальными номерами, что сегодня её именуют первой оперой. Автором этого творения был итальянец Якопо Пери. Видимо представление имело большой успех, потому как композитор безотлагательно сел писать следующую оперу — «Эвридику», приурочив её к свадьбе французского короля Генриха IV и Марии Медичи

Вполне очевидно, что после последующего триумфального представления спектакля и иные композиторы по примеру Пери активно принялись сочинять музыкальные драмы, которые помимо вокальных номеров были наполнены разнообразными инструментальными эпизодами и сопровождались небольшими вступительными ритурнелями (что-то вроде отбивки между куплетами). Причём авторы первых опер были твёрдо убеждены, что их музыкальные спектакли, как и произведения древнегреческих драматургов, должны начинаться со вступлений (прологов), в которых бы посредством вокального диалога в иносказательной форме раскрывался сюжет предстоящего спектакля. К примеру, итальянский композитор Клаудио Монтеверди, создатель оперы «Орфей» (1607), начал её с пролога, однако перед ним в исполнении труб вставил ликующе-торжественный музыкальный эпизод, названный автором «токкатой». Подобные призывные фанфарные сигналы с древних времён сопровождали различные церемонии или возвещали о начале какого-либо зрелища, а Монтеверди этим музыкальным фрагментом, который впоследствии назвали прародителем увертюры, хотел поприветствовать герцога Винченцо Гонзага – самого важного своего зрителя.

Моцарт значительно расширил содержание музыкальных предисловий к оперным спектаклям, а для более точной передачи смысла и настроения оперы, не переставая, занимался усовершенствованием формы. Россини, в нынешнее время именуемый большим мастером увертюр, создал свою формулу, по которой неповторимый стиль композитора в его уникальных музыкальных шедеврах и сегодня узнаётся без труда. И, конечно же, исключительную роль в развитии жанра сыграл великий Бетховен. Он усилил тематическую связь вступления и оперы, что ярко представлено в увертюрах «Фиделио» и «Леонора №3», а также наполнил композиции глубоким содержанием и философским смыслом, например в увертюрах «Эгмонт» и «Кориолан». Данные произведения, обладающие внутренним единством, предельно насыщенные драматическим накалом и не уступающие симфоническим творениям композитора, обрели право на самостоятельное существование. Так появился новый музыкальный жанр – концертные увертюры, которые весьма часто привлекали внимание композиторов эпохи романтизма. К ранним произведениям данного вида, отражённой в названии, программной инструментальной музыки относятся «Властелин духов» Карла Марии Вебера, «Сон в летнюю ночь», «Морская тишь и счастливое путешествие» Феликса Мендельсона, «Уиверли», «Тайные судьи» и «Буря» Гектора Берлиоза. Немного позднее жанр обогатился другими выдающимися произведениями такими, как «Мессинская невеста», «Манфред» Роберта Шумана, «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде» Михаила Ивановича Глинки, «Король Лир», «Корсар», «Римский карнавал» Гектора Берлиоза, «Гамлет», «Ромео и Джульетта» Петра Ильича Чайковского, «Трагическая увертюра» Иоганнеса Брамса. Помимо произведений, основанных на темах из литературных источников и ярких впечатлениях от путешествий по дальним странам, композиторы охотно сочиняли увертюры прикладного характера, приуроченные к какой-либо знаменательной дате, то есть «торжественные», «юбилейные», «приветственные». Среди таких образцов хочется отметить «Именинную увертюру» Бетховена, «Юбилейную увертюру» Вебера, «Академическую торжественную увертюру» Брамса, «1812 год» Чайковского, «Торжественную увертюру» Глазунова.

За всё время существования этого жанра было создано немало замечательных творений, вошедших в золотой фонд мировой музыкальной культуры. Возможно, не все композиторы нашего времени предпочитают сочинять оперы и балеты с развёрнутыми вступлениями. Тем не менее, найдя достойное место, увертюры, яркие и запоминающиеся, и сегодня звучат в мюзиклах и кинофильмах.

Источники: https://soundtimes.ru/simfonicheskaya-muzyka/udivitelnye-simfonicheskie-proizvedeniya/uvertyura, https://kartaslov.ru/%D0%B7%D0%BD%D0%B0%D1%87%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5-%D1%81%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B0/%D1%83%D0%B2%D0%B5%D1%80%D1%82%D1%8E%D1%80%D0%B0

Поль Паре

🇫🇷 Франция, пианист, композитор, дирижёр

24.05.1886 — 10.10.1979

Поль Паре принадлежит к числу музыкантов, которыми справедливо гордится Франция. Вся его жизнь посвящена служению родному искусству, служению родине, горячим патриотом которой является артист. Будущий дирижер родился в семье провинциального музыканта-любителя; его отец играл на органе и руководил хором, в котором очень скоро стал выступать и сын. С девяти лет мальчик учился музыке в Руане, и здесь же начал выступать как пианист, виолончелист и органист. Его разносторонний талант окреп и сформировался за годы учебы в Парижской консерватории (1904—1911) у таких педагогов, как Кс. Леру, П. Видаль. В 1911 году Паре был удостоен Римской премии за кантату «Яница».

В годы учебы Паре зарабатывал на жизнь, играя на виолончели в театре имени Сары Бернар. Позже, проходя военную службу, он впервые встал во главе оркестра — правда, это был духовой оркестр его полка. Затем последовали годы войны, плен, но и тогда Паре старался находить время для занятий музыкой, сочинением.

После войны Паре не сразу удалось найти себе работу. Наконец его пригласили дирижером небольшого оркестра, выступавшего летом на одном из пиренейских курортов. В составе этого коллектива было сорок музыкантов из лучших оркестров Франции, собравшихся вместе, чтобы подработать. Они были восхищены мастерством своего безвестного руководителя и уговорили его попытаться занять место дирижера в оркестре «Ламурё», которым руководил тогда престарелый и больной К. Шевийяр. Через некоторое время Паре получил возможность дебютировать с этим оркестром в зале «Гаво» и после успешного дебюта стал вторым дирижером. Он быстро завоевал известность и после смерти Шевийяра в течение шести лет (1923—1928) возглавлял коллектив. Затем Паре работал главным дирижером в Монте-Карло, а с 1931 года стоял также во главе одного из лучших коллективов Франции — оркестра «Колонн».

К концу сороковых годов Паре пользовался репутацией одного из лучших дирижеров Франции. Но когда фашисты оккупировали Париж, он отказался от своей должности в знак протеста против переименования оркестра (Колонн был евреем) и уехал в Марсель. Однако и отсюда вскоре ушел, не пожелав подчиняться распоряжениям оккупантов. Вплоть до освобождения Паре был участником движения Сопротивления, организовывал патриотические концерты французской музыки, на которых звучала «Марсельеза». В 1944 году Поль Паре вновь стал во главе возрожденного оркестра «Колонн», которым руководил еще одиннадцать лет. С 1952 года он возглавляет Детройтский симфонический оркестр в США.

Последние годы Паре, живя за океаном, не порывает тесных связей с французской музыкой, часто выступает в Париже. За заслуги перед отечественным искусством он был избран членом Института Франции.

Ж. Бизе — музыка к драме А. Доде «Арлезианка». За дирижёрским пультом — Поль Паре.

Паре особенно прославился исполнением французской музыки. Дирижерская манера артиста отличается простотой и величественностью. «Как настоящий большой актер, он отбрасывает мелкие эффекты, чтобы сделать произведение монументальным и стройным. Он прочитывает партитуру знакомых шедевров со всей простотой, прямотой и со всей утонченностью мастера»,— писал о Поле Паре американский критик В. Томсон. С искусством Паре советские слушатели познакомились в 1968 году, когда он провел в Москве один из концертов Парижского оркестра.

Источники: https://persons-info.com/persons/PARE_Pol, https://www.belcanto.ru/paray.html

«Время, вперёд!». Несколько фактов о сюите Г. Свиридова

Сюиту «Время, вперед!» Георгий Свиридов написал для художественного фильма, но несколько десятилетий она звучала в заставке новостной программы «Время», а в 2014 году ее включили в шоу на церемонии открытия Олимпийских игр в Сочи. Портал Культура.РФ рассказывает об истории известного произведения.

Сюиту Георгий Свиридов написал к кинофильму «Время, вперед!»

Автор мелодии Георгий Свиридов родился в 1915 году. Первые музыкальные произведения он написал в 20 лет, но настоящая известность к нему пришла почти в 50 — в 1964 году. Тогда на советские киноэкраны вышел кинофильм «Метель», в котором звучала музыка Свиридова.

Вскоре режиссер Михаил Швейцер предложил композитору написать сюиту для его будущего фильма «Время, вперед!» по повести Валентина Катаева. Георгий Свиридов вспоминал: «И мне пришла в голову мысль сразу же мелькнувшей в моей голове острой ритмической формулой сделать такую маленькую кинопанораму… В те годы я работал довольно быстро, и новую запись музыки, написанную без учета хронометрических мерок, мы сделали тут же».

На первой записи композитор сам сыграл сольную партию на рояле

Исполнять сюиту должен был симфонический оркестр. Чтобы не тратить много времени на репетиции, на записи сольную партию фортепиано композитор сыграл сам: рояль задавал нужный темп и экспрессию. Главный мотив произведения исполняли на духовых инструментах.

Музыку наложили на архивные видеозаписи 1930-х годов, чтобы перенести зрителя в эпоху индустриализации. Свиридов писал в дневнике:

Швейцер сделал блестящую киноэкспликацию под эту музыку, кадры были весьма разнообразные, и это тогда впечатляло. Это оказалось в полном смысле слова находкой Швейцера, которую многие киноспециалисты изрядно начали эксплуатировать

Название сюиты было заимствовано из строк Маяковского

Валентин Катаев, автор повести, в названии использовал строки из пьесы Владимира Маяковского «Баня». В ее заключительной части звучит «Марш времени»:

Взвивайся, песня,
рей, моя,
над маршем
красных рот!
Впе-
ред,
вре-
мя!
Вре-
мя,
вперед!

В. Маяковский

Заголовок повести унаследовал фильм, а вместе с ним и главная музыкальная тема.

Наиболее известной стала 6 часть сюиты

Сюита «Время вперед!» в 6 частях. Музыка Георгия Свиридова. Исполняет Большой симфонический оркестр под управлением Владимира Федосеева. Фрагмент концерта, посвященного 30-летию победы советского народа в Великой Отечественной войне. Запись в Большом зале Московской консерватории. 1975 год

В 1968 году композитор впервые опубликовал сюиту полностью. Она состояла из шести разнохарактерных частей. Например, в неторопливом «Уральском напеве» можно было услышать и азиатские мелодии, и русские лирические мотивы. Во второй части — задорной «Частушке» — некоторые инструменты подражали звучанию балалайки. Также в состав сюиты вошли «Марш», «Маленький фокстрот», «Ночь» и еще один фрагмент, который так и назывался — «Время, вперед!». Именно он и стал самым известным из всей сюиты. «Время, вперед!» исполняли не только в СССР — эту мелодию можно было услышать в эфире западных радиостанций.